Опера о Сурском рубеже: чувашская Офелия и чебоксарский Лжедмитрий

В мелодические обращения персонажей друг к другу активно вплетены имена – Тимофей Петрович (дед Парчакан и председатель колхоза), Ирина Мельникова (лидер комсомольской ячейки и сестра Егора, которого любит Парчакан). Егор выходит на сцену в солдатской форме с повесткой в руках. Актуальное слово «повестка» бьет по мозгам, но мы ждем, что произойдет дальше. А дальше драматичный дуэт расстающихся Егора и Парчакан чернильным пятном заливает лепоту праздничного вступления. Единственное, что оставляет девушке возлюбленный, – радиоприемник, по которому она сможет выходить с ним на связь: «Вот тебе сделанный мною приемник, как общаться, могу научить. Вот мегагерц коротковолновый, здесь поверни и переключи. Как совпадут наши радиоволны – сразу услышу, сигнал твой приму. И передам тебе весточку, словно я с тобой рядом сейчас говорю».

С этого момента рассказываемая история перестает быть документальной.  Известно, что в первые дни войны радиоприемники директивно изымались у населения, кто скрывал – попадал в беду. Прежде чем в беду попадет юная героиня Парчакан (Алиса Шалгинова), в оркестре флейта еще не раз и не два отобьет пунктирный ритм «морзянки», отвечающей за эфемерную связь девушки с едва ли не сразу погибшим Егором. Впоследствии в облике погибшего солдата на сцену будет являться лишь его «сонный дух» – являться, чтобы уводить героиню в морок страдания и безумия. Следуя за призраком, как за тенью отца Гамлета, она действительно потеряет связь с действительностью. Понятие «Сурский рубеж», таким образом, становится метафорой рубежа между реалиями исторического сюжета и ирреальностью страшной сказки о судьбе чувашской Офелии, попавшей в ситуацию «тылового подвига с кирками и лопатами в голых руках».

Второй акт переворачивает все простодушные настройки советского начала с ног на голову. Изнуренные работами колхозницы оборачиваются злыми фуриями: они набрасываются на свою односельчанку-Офелию, угрожая расправой за запрещенный к использованию радиоприемник. Девушку спасает военный инженер Дмитрий, консультирующий строительство, – теперь радио у него в руках. В те же самые руки страстно влюбленная в Дмитрия комсомолка Ирина отдает секретный чертеж заградсооружений. С трофеями – радиоприемником и чертежом – Дмитрий убегает в леса, где пытается связаться с врагами. Оказывается, это оборотень, Лжедмитрий (привет Модесту Петровичу Мусоргскому!). Обманутая в лучших чувствах Ирина преследует злодея. Но погибает он от таинственного злого духа, которого в чувашском фольклоре называют Вере Селен (в переводе с чувашского – «огненный змей»). Это дух вражды, если угодно, дух войны. Черным шайтаном Вере Селен вьется на сцене то тут, то там. Его первое балетное соло совпадает с уходом Егора на фронт – понятно, парень погибнет. По мере действия в известной мере «гибнет» и Парчакан: в мире своих фантазий она внемлет лишь зову Егора, которому в искаженном сознании присваивает чувашское имя Якур. Якур направляет ее на гору, где якобы покоится легендарный богатырь Чемень, который спасет всех от бед. Конструкция, по которой взбирается обезумевшая героиня, окрашена в серый цвет земли и красный цвет крови.

Партитура оперирует базовыми оперными формами: тут есть сольные арии и дуэты, речитативы и оркестровые интермедии. Праздничные хоры обрамляют действие, как в «Жизни за царя», но, в отличие от знаменитого глинкинского хора «Славься», не приводят к утешительному итогу. Страшная правда зла, разрубающего жизнь человека на «до» и «после», взрывает историко-документальную реалистичность сюжета тротилом шекспировских фантазмов. По мере действия приходится переоценивать каждого персонажа, оказывающегося вовсе не простодушно-прямолинейным носителем «света» или «тьмы». Если сценография строится на контрасте декоративного с абстрактно-тревожным, то музыка балансирует на стыке контактно-минималистического с эпическим. Певцы поют в радиомикрофоны, что явно приближает сочинение к жанру мюзикла. В итоге аккуратной и динамичной режиссерской сборки «Сурский рубеж» предстает современным произведением, в котором переосмысление сюжетного документализма и стандартно-воспеваемой темы «тылового подвига» ведет к куда более ценностно весомой теме «судьбы человека».